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Programme Pédagogique

Convention de jeu et distance au rôle
Jouer sur une scène implique toujours de choisir une convention de jeu précise.
Il faut avant tout savoir comment l’acteur définit sa relation aux rôles. Certains refusent tout personnage en jouant eux-mêmes ou un faux eux-mêmes. D’autres jouent le même personnage proche d’eux pour chacun des rôles qu’ils auront à interpréter et quelques-uns préfèrent construire de multiples personnages.

Essayer de jouer soi-même nous semble très limité, et comme l’écrit Diderot “Un moyen sûr de jouer petitement, mesquinement, c’est d’avoir à jouer son propre caractère”. Jouer le même personnage à l’infini est ennuyeux et réducteur. Nous trouvons qu’incarner des personnages adaptés à chaque rôle est beaucoup plus judicieux. Il s’agit pour l’acteur de leur donner vie, chair.

À cette fin, le comédien doit utiliser une méthode d’approche logique, cohérente, personnelle, et la plus complète possible en définissant impérativement la distance de soi au personnage, suivant les informations de l’auteur : le rôle proche de soi, le rôle à mi-distance, ou le rôle très éloigné de soi. Il faut à l’acteur une connaissance de soi physique et psychique très élaborée pour découvrir tout le travail à faire pour approcher un personnage.

Pour ces raisons, notre programme développe la construction du personnage dans une situation de texte (tragédie, drame et comédie classiques et contemporains).

L’enseignement, très complet, que nous proposons au sein du studio embrasse, outre le développement des qualités techniques de base requises pour prétendre à être comédien, l’apprentissage du cheminement qu’est la préparation d’un rôle, du texte au personnage, avec sa construction psychique et physique, la recherche des objectifs, des actions, des comportements dans les différentes situations. Il propose de découvrir l’art de la métamorphose.

Pour décrire la construction du personnage, nous utilisons l’image d’une pyramide : chaque degré est une marche et représente un travail spécifique (méthodes de lectures du texte, questionnements et écriture autour du texte, etc.). Le personnage est au sommet de cette pyramide. Lorsque le comédien s’en est approché au plus près, doit s’opérer une identification partielle dans une fusion consciente. Il est à la fois quelqu’un d’autre (par la construction physique et mentale) et soi-même (par les impulsions de soi, filtrées). En cela tient le paradoxe du comédien, cette dualité nécessaire qui fait que l’acteur peut interpréter n’importe quel personnage, alors que ce n’est pas lui. Tout le plaisir réside dans l’interprétation de rôles différents comme autant de vies possibles. Cette pyramide explique que toute interprétation sera forcément différente d’un comédien à un autre.
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Notre méthode
Une fois définies la convention de jeu et la distance au rôle peut commencer l’élaboration d’une méthode de travail.

À la table : La préparation du texte et du personnage

Il faut analyser l’histoire développée dans le texte pour comprendre le cheminement de la pensée de chaque personnage. Le questionnement et la réflexion sur le texte nourriront l’acteur dans le jeu et déclencheront son imagination. Nous proposons différentes étapes de travail, en commençant par une approche théorique :

– Des lectures du texte avec des exercices d’écriture et d’analyse comme première approche de l’histoire (travail personnel).

– Un questionnaire pour cerner la situation réelle de chaque scène du texte.

– L’écriture du sous-texte pour répondre à un questionnement sur chaque réplique, analyser tous les mouvements de l’âme du personnage, construire sa voix intérieure. Elle détermine aussi dans les scènes ses différentes impulsions.

– La segmentation, à partir du sous-texte. Celle-ci consiste à découper le texte en segments de sens qui délimitent les différentes orientations de la pensée, et donc la succession des intentions du personnage. De ces intentions découle l’objectif du personnage. Et c’est cet objectif qui permettra à l’acteur d’agir sur le plateau. La segmentation permet donc de découvrir le désir véritable du personnage sans s’arrêter aux apparences parfois trompeuses d’une lecture non approfondie.

– Le relevé des éléments physiques et psychiques du personnage à partir du texte.

– L’invention de l’histoire de son personnage en établissant la biographie de celui-ci à partir des éléments du texte, puis en complétant par l’écriture les manques d’informations.

Sur le plateau : L’élaboration du jeu

– La lecture du texte autour d’une table ou en mouvement avec les autres comédiens est une manière de découvrir le texte oralement ainsi que la relation entre les personnages.

– Le travail d’improvisation construit chaque personnage psychiquement et physiquement. Il explore différentes zones de recherche :


  • Les évènements importants de la vie du personnage, pour comprendre son comportement.

  • La relation avec les autres personnages.

  • Les évènements entre les scènes rapportées dans le texte.

  • Les scènes elles-mêmes pour comprendre et nourrir la scène d’actions. L’acteur appliquera les objectifs de la segmentation et les différentes intentions du sous-texte pour trouver les états, les actions physiques, les points d’articulation de la scène.

  • Le physique du personnage en intégrant la gestuelle, le rythme, le costume, le maquillage, l’âge, le métier, le milieu et l’époque.



– La mémorisation du texte est liée à son apprentissage, appliquant les qualités de diction, de mise en bouche, complétées par une étude stylistique de l’écriture. La diction demande un travail de la voix, de la respiration, de l’articulation des sons et de leur précision, de l’intonation (soutien des finales, inflexion, accentuation). Le jeu requiert la mise en place d’un phrasé.

– Le phrasé consiste à mettre en valeur certains segments de textes pour favoriser la compréhension du spectateur (ce qui évite une diction trop linéaire).

Concrètement, ce travail à la table et cette première phase du travail sur le plateau se conduisent simultanément, l’un nourrissant l’autre au fur et à mesure. L’élaboration du personnage doit réunir une construction physique à une construction psychique. Toute primauté à l’un des aspects de la construction empêche une élaboration équilibrée du personnage.

Sur le plateau toujours : Le travail d’interprétation

Après toute cette préparation, il faut travailler les scènes elles-mêmes :



  • En cherchant une technique personnelle de préparation d’entrée de scène pour déclencher l’état nécessaire au jeu.

  • En mixant le travail de l’improvisation et du texte pour se préserver de l’assèchement d’un texte dit  mécaniquement jusqu’à aboutir progressivement à l’interprétation totale du texte.

  • En inventant l’utilisation des objets et l’emplacement du décor à partir des idées trouvées en improvisation.

  • En travaillant sur la musique pour chercher le tempo de la scène, sans oublier le rythme propre à chacun des personnages.

  • En déterminant la scénographie de la scène avec les gestes, le corps dans l’espace, puis les déplacements créant les lignes et les figures qui donneront son sens à la situation.

  • En précisant les thèmes de la pièce qui trouveront, suivant le travail du metteur en scène, leur expression dans l’esthétisme (couleurs, forme et disposition des décors, choix des costumes…), les figures de déplacements, la gestuelle…

  • En mettant en mouvement la scène pour en trouver le dessin (sa structure, sa courbe évolutive, son rythme).


 

L’acteur  » juste  » dans la situation, dont le vécu du personnage sera bien construit, dont les objectifs seront clairement définis, déclenchera des impulsions qui se transformeront en actions physiques. Il écoutera, réagira, jouera au présent en vivant l’instant. Alors dans la maîtrise et l’aisance de son jeu, il trouvera l’inspiration et découvrira l’état créateur.

Tout ce travail déclenche, chez le comédien, une identification et donc une croyance de jeu. Il évitera ainsi les pièges du texte que sont l’enchaînement systématique des répliques, le surjeu, le manque d’imaginaire, de présence, d’actions, l’absence de pensée intérieure.
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Finalités de la formation de l’acteur
Le projet pédagogique de former un acteur demande une dizaine d’années de travail. L’art de l’acteur exige de multiples qualités à la fois techniques, culturelles, et humaines. Le Studio est pour chacun un espace-temps où les acquérir et les cultiver à son rythme et selon ses projets.

Cet art nécessite :


  • Une respiration bien placée.

  • Une voix puissante, sur son médium avec phrasé naturel.

  • Un corps disponible, souple, musclé et capable d’exprimer tous les états, d’être expressif. L’expressivité doit être dans le corps plus que sur le visage.

  • Une intériorité émotionnelle forte et évolutive à l’expressivité mesurée.

  • Un travail sur le silence.

  • Une faculté à amplifier sa présence qui découle de la circulation intense et densifiée de l’énergie.

  • Le désir constant d’agir sur l’autre, les objets, l’espace par des actions physiques motivées.

  • Un rapport à l’espace maîtrisé. Savoir l’occuper pleinement en assumant sa position devant le public.

  • Une imagination libérée dans le jeu pour trouver la spontanéité et l’aisance.

  • Une aptitude à construire des personnages différents.

  • Une sobriété dans le jeu.

  • Le goût du travail et le désir d’acquérir ces techniques complexes.

  • L’humilité nécessaire à cette profession, où nous interprétons, avec amour, les mots d’un auteur.

  • Une convivialité et une disposition à travailler en groupe.

  • La passion de ce métier et une philosophie de l’art.


L’art de la pédagogie consiste à développer chez l’acteur toutes ces qualités par un long cheminement et l’acquisition de techniques que l’acteur devra oublier sans les ignorer pour trouver l’aisance, l’énergie juste et la joie intérieure de jouer. Qualités et talents ne s’épanouiront que dans l’approfondissement d’une culture théâtrale et la recherche d’un certain humanisme.

Nous y œuvrons.
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